MUSEUM - Sèvres - Expérience de la couleur


L'expérience de la couleur, un parcours à travers les émaux de la céramique.




L'expérience de la couleur - Sèvres - L’Expérience de la couleur aborde la question fondamentale de la perception des couleurs par les artistes, sous un angle essentiellement sensoriel. Source de plaisir, symbole de pouvoir, catalyseur de mémoire, la couleur est pour l’artiste un outil puissant qui affecte nos émotions, bien au-delà de nos pensées. L’expérience de la couleur invite le visiteur à expérimenter la couleur-matière, la couleur-espace, la couleur-lumière et la couleur-geste. 
Les couleurs ont largement contribué à construire la marque de Sèvres. Au laboratoire de la Manufacture de Sèvres, mille et une couleurs ont été créées depuis 1740. 
Elles sont le point de départ de l’exposition qui en dévoile les secrets pour la première fois. De l’alchimie à la chimie, l’inventivité de la palette de Sèvres et de ses couleurs flamboyantes a révolutionné le « bon goût » dans le domaine des arts décoratifs. Bleu céleste, bleu de Sèvres, rose Pompadour... jusqu’à l’orange Sottsass ou le vert Hyber sont élaborés pour répondre à la demande des artistes. Les «émaux-thèques» expérimentales d’Emmanuel Boos et les créations des designers-coloristes Scholten & Baijings, Doshi Levien, artistes et designers en résidence, témoignent de l’effervescence qui règne à Sèvres autour de la couleur.  
 Sang de Boeuf - Rouge de Cuivre - "Le rouge de cuivre apparaît davantage comme une matière que comme une couleur. La couleur de base est généralement un rouge sang, dû à l'oxyde de cuivren mais peut aussi bien être un vert moussu, un ambre ou un gris de plomb, ou encore tout cela à la fois. Ainsi la diversité de la palette pourrait laisser croire à l'utilisation de nombreux oxydes spécéfiques générateurs de telle ou telle couleur. Il n'en est rien : colorations, flammées ou non, sont le résultat de variations subtiles dans les proportions et la cuisson d'une formule dont la base reposer sur le seul cuivre. En Europe au 19e siècle, la manufacture de Sèvres a été pionnières dans les recherches sur l'émail rouge de cuivre (...) Malgré ce rôle précurseur, l'attitude des manufactures vis-à-vis des rouges est néanmoins été souvent ambiguë : les couvertes rouges ont été par exemple complétées par un décor peint à l'or en relief, ce qui permettait d'affirmer la virtuosité humaine sur une oeuvre de matières et de flammes. Ce double décor, rouge de cuivre et or, est symptomatique de la difficulté à accepter les aléas de la couleur-matière. Sa très grande versatilité et l'impossibilité de maîtriser une couverte dont les accidents sont une caractérisation majeure, expliquent sans doute les difficultés de son acceptation. Les rouges de cuivre sont finalement tombés en désuétude et la manufacture n'a conservé aujourd'hui qu'une recette, très en deça des qualités vantées et recherchées au 19e siècle. 


 Les couleurs du 18e siècle - L'évolution de la production artistique à Sèvres a toujours été dépendante de la demande de couleurs distinctives susceptibles de devenir symboliques du pouvoir, ainsi que d'une supériorité technique et commerciale sur les autres manufactures européennes. La création du laboratoire de Sèvres (l'un des premiers dans l'industrie céramique) permet aujourd'hui encore de développer plus de milles tonalités, au service du patrimoine comme de la création contemporaine. Sèvres est reconnue notamment pour quelques couleurs rares dans l'art céramique qui ont contribué, dès la création de la manufacture en 1740, à sa prééminence face aux autres manufactures européennes de l'époque, notamment Meissen et Nymphemnurg en Allemagne. Certains fonds de couleurs particulièrement vifs ont suscité un fort engouement.
Cristallisées_ Alors que de nombreuses couvertes sont formées de microcristaux insvisible à l'oeil nu, on parle de couvertes cristallines lorsque s'y sont développés des macro-cristaux, qui, eux sont bien visibles. Les cristallisations peuvent être de couleurs très différentes en fonction des ocydes présents dans l'émail. C'est à la manufacture de Sèvres qu'ont été découvertes les premières couvertes cristallisées par Lauth et Dutailly en 1882. Après plusieurs années de mise au point, la manufacture de Sèvres propose pour la première fois des pièces à cristallisation sur des vases de taille exceptionnelle lors de l'Exposition universelle et internationale de Paris en 1900. 
Bleu de Sèvres - Cobalt - Le bleu de cobalt est une des couleurs les plus anciennes des arts du feu. La manufacture de Sèvres commence à en maîtriser la production sur la porcelaine au cours du 18e siècle. Lorsque le chimiste Hellot fixe la recette de ce qui sera connu comme le bleu de Sèvres, il réalise très probablement un "smalt", un oxyde de cobalt fondu dans un verre. Les smalts sont connus et utilisés depuis le 16e siècle par les peintres, les céramistes et les verriers. Les descriptions du procédé de la Manufacture, dans les années 1770-80, permettent de localiser la provenance de l'oxyde de cobalt en Suède. Posé au pinceau directement sur la porcelaine déjç cuite et encore blanche, il est cuit, poli, puis recouvert une nouvelle fois de bleu et recuit pour enfin recevoir une couche d'émail incolore brillant et subir une dernière cuisson. Dès la fin du 18e siècle, la recherche d'effets décoratifs se tourne vers l'imitation de roches naturelles comme le lapis lazuli à laquelle l'ajout de tâches d'or, donne les reflets jaune et brillant de la pyrite.
 Noir, blanc, or _ Figure majeure de la scène artistique contemporaine, Louise Bourgeois a joué un rôle majeur dans le renouveau artistique de la manufacture de Sèvres des années 1990-2000. Le premier contact entre Sèvres et cette grande artiste remonte au milieu des années 90, avec la conception des petites sculptures Fallen Wooman. La grande sculpture Nature Study a été conçue dans la foulée mais réalisée seulement à partir de 2003, dans sa version blanche, et à partir de 2005 dans sa version dorée à l'or. Sa dimension monumentale a fait de sa réalisation un défi technique pour les ateliers. Cette figure androgyne, mi-animale mi-humaine, se rattache à tout un pan de l'oeuvre de Louise Bourgeois, portant sur le féminin et le masculin, sur le ventre féminin comme outre, sur le corps comme objet d'ambiguïtés. Louise Bourgeois _ 
Gabrielle Wambaugh_


Reflets d'or_ Les reflets métalliques et miroitements constituent une perspective de recherche très attractive dans le domaine des glaçures céramiques. Les "lustres" sont obtenus lors d'une troisième cuisson en appliquant une pâte contenant des oxydes métalliques de cuivre et d'argent sur une céramique déjà vitrifiée. Originaire d'Irak au 9e siècle de notre ère, cette technique diffusée en Andalousie dès le 11e siècle a été à l'origine d'une production abondante autour de la Méditerrannée. Au 15e siècle, les céramistes musulmans installés autour de Valence, en Espagne, contribuent ainsi à une transformation fondamentale du goût par la diversification de la vaisselle d'apparat qui, jusqu'alors, était en métal. En France, à la fin du 19e siècle, Clément Massier à Vallauris s'impose comme l'un des principeux acteurs de la renaissance d'une céramique irisée à reflets métalliques. 
Tromper l'oeil_ L'art céramique a souvent recherché les effets de trompe l'oeil et tenté l'imitation de l'orfévrerie ou de la verrerie, au pris de brevets techniques déposés pour évincer toute concurrence. On retrouve au 19e siècle de telles coucertes simulant l'argent, l'or ou le cuivre dans les productions des manufactures anglaises du Stafforshire et sur les faïences de Sarruguemines, des l'Est de la France. Ce lustre d'or est un mélange d'or et d'étain dissous dans de l'acide. 
Grès _ "Ce qui est fascinant avec le feu, c'est la façon de suivre les pièces jusqu'à la fin. Quand on met les pièces dans un four à gaz, on a l'impression de les abandonner. Tandis qu'avec le bois, c'est nous qui les gardons, qui les couvons tout le temps sans les quitter. Nous faisons le feu que nous voulons leur faire. Le four à bois termine les pièces. Quand on lui en laisse le temps, le feu donne libre cours à son expression. C'est la flamme qui signe. Le potier ajoute l'année et le lieu de passage". Hervé Rousseau.
Vision transversale et résolument contemporaine de la couleur dans l’art et la création, le propos du commissaire de l’exposition, Frédéric Bodet, va au-delà de l’évocation du seul «Laboratoire de Sèvres». Il l’étend très largement à la céramique internationale et aux expérimentations confrontées à d’autres domaines de l’art (peinture, arts graphiques, design, verre, textile, photographie cosmétique, gastronomie). Les œuvres de grands céramistes français et internationaux, historiques et contemporains (Ernest Chaplet, Emile Decoeur, Théodore Deck, Daniel de Montmollin, Philippe Lambercy, Jean Girel, parmi d’autres...) dialoguent avec les contributions décisives d’artistes plasticiens considérés comme des figures incontournables de la couleur au XXe siècle (Josef Albers, Sonia Delaunay, Gérard Fromanger, Yves Klein, Jean-Philippe Lenclos, André Lemonnier...). 

Les 400 œuvres présentées vibrent et dialoguent dans un tourbillon de formes, textures et matières hautes en couleurs. Elles sont majoritairement issues des collections du Musée national de la céramique de Sèvres et de prêts exceptionnels de grandes collections publiques, en particulier du Centre Pompidou (une cinquantaine d’œuvres) des Arts Décoratifs, du Centre national des Arts plastiques, du Mobilier National et du CIRVA. De nombreux prêts d’artistes, de galeries et de collectionneurs privés viennent compléter la sélection des œuvres présentées dans l’exposition.
 Daniel de Montmollin_Les émaux géologiques_
 Emile Decoeur_
 Le nuancier de Jean Carries_ La participation du Japon aux expositions universelles de 1867 et 1878 a profondément marqué les artistes, notamment Jean Joseph Carriès, qui abandonne alors la sculpture en bronze pour se consacrer à la céramique en grès. Il installe en 1888 un atelier dans la Nièvre, au château de Montriveau, à Saint-Armand-en-Puisaye. Ses deux mécènes et mais, Georges Hoentschel et Paul Vallombreuse ou William Lee, premier noyau de potiers autodidactes qui formeront ce que les historiens ont nommé par la suite "l'Ecole de Carriès". Avec le grès, Carriès découvre la complexité de l'émaillage et l'incertitude du feu : une étendue, une richesse et une puissance de la couleur jamais rencontrées auparavant. Après une période de tâtonnements, il fait appel au chimiste Auclair. Ces pots d'essai rendent compte de leurs expériences de 1891 à 1893. des carnets permettent de suivre les substances utilisées, les dates et la conduite des cuissons, les gestes accomplis pour appliquer l'émail. Ils mentionnent ainsi 2092 recettes et des indications de texture ou de couleur : "superbe craquelé fusible", "peau de crocodile", "verts mats et gras", "Email du Grenouillard", "bleu de la grosse grenouille". Les pots sont de tailles conséquente car le sculpteur a besoin de voir l'émail se développer sur une large surface. Les émaux sont appliqués au pinceau de haut en bas, en couche épaisse à gauche, allant en s'amincissant vers la droite et permettent de tester près de 12 nuances d'émaux sur un même pot. Sur leur base, les indications reprises des carnets de recettes sont gravées en creux. 
Peu à peu, Carriès rationalise ce procédé pour en extraire une dizaine d'émaux parmi les 1946 recettes recensées. Ce sont celles qu'il utilisera rituellement sur ses sculptures d'argile, témoignages des matières-couleurs qu'il fit émerger des profondeur de la terre. 
 Noir/blanc. Gris_ Le noir et le blanc sont-ils ou non des couleurs ? Les dictionnaires eux-mêmes entretiennent la confusion en évinçant le noir, le blanc et le gris de la codification physique du spectre chromatique. Mais culturellement et linguistiquement, ils ont acquis leur statut de couleurs à part entière, tant leurs nuances infinies constituent un champ d'investigation pour les artistes. Plus que de couleurs, le noir, le blanc et le gris sont des matières, des paysages intérieurs à pénétrer peu à peu par une accoutumance progressive des yeux et de la mémoire, directement reliés qu'ils sont aux états d'âme. Les Japonais sont passés maîtres dans l'emploi et dans l'appréciation subtile des variations poétiques délivrées par ces valeurs invertaines. Tandis que les Européens sont plus fascinés par les couleurs vives, ou ne retiennent du nuancier des noirs, blancs et gris que des accords binaires simplistes et réducteurs.. 
Claire Débril_ Setsuko Nagasawa_ Kristin McKirdy_ Linda Swanson_ Aurélie Nemours_ Ken Eastman_
Questions de peau_ Le vocabulaire de la céramqiue entretient de nombreux liens avec le language du corps. Ne parle-t-on pas de l'encolure d'un vase, de son galbe, ou encore d'un "teint de porcelaine"? Recouvrir la peau par le maquillage et revêtir d'émaux une forme d'argile répondent aux mêmes nécessités, à la fois fonctionnelles et esthétiques, visuelles et tactiles : protéger, renforcern embellir ou dissimuler.. 
Dans ses variations les plus tendres et poudrées, le rose synthétise les différentes nuances d'un épiderme humain idéalisé : on peut rappeler ici la vogue du "nude" qui a révolutionné le milieu de la mode et du maquillage, dans la dernière décennie, en sublimant les tonalités naturelles de la peau. La couleur rose est très présente dans la céramique, notamment à Sèvres ou toute une variété de teintes roses ont été mises au point depuis le 18e siècle, jusqu'au concept de "porcelaine humaine" imaginé par le designer Andrea branzi en 2010 pour son surtout Louis XXI, en biscuit couleur chait teinté dans la masse. 
Wayne Fischer_ Tamsin Van Essen_ Pierre Charpin_
 Le pigment matière_ A l'équinoxe du printemps, durant la Holi, appelée aussi "fêtes des couleurs", les Indiens s'aspergent de peinture et de poudres multicolores. L'une des nombreuses traditions écrites à l'origine de ce rituel raconte que Krishna était jaloux du teint de lait de Radha, son épouse. La mère de Krishna lui procura de la poudre de couleur pour qu'il la barbouille, afin de cacher cette carnation qui suscitait trop de convoitises à son goût.. Holi est aujourd'hui l'occasion d'une vraie liesse populaire. Dans cette commémoration de la fécondité retrouvée, le pouvoir symbolique du pigment, associé à l'odeur et à la saveur des épices, est très fort. En Occident, nombreux sont les artistes qui tentent de manière certes moins spontannée et plus intectuallisée, de réintroduire dans leur pratique la notion de rituel en rétablissant un lien sensuel et primitif avec la nature. Les terres naturellements colorées, les pigments biologiques d'origine minérale, végétale ou animale, réduits en poudre, sont captivants pour ces artistes, car versatiles et fugaces dans leur intensité et leur usage. Les manipuler dans les transformer, c'est en quelque sorte revenir aux fondamentaux du genre artistique : montrer la nature sans artifice, faire ressurgir la spiritualité, aborder les questions de la fragilité, de l'instabilité - visuelle et réelle - dans la production artistique. Avec humilité et modestie, de nombreux artistes de l'Arte Povera en Italie, tels que Janis Kounellis ou Claudio Parmiggiani, ont adopté cette attitude à partir des années 1970, pour défier notre société de consommation. 
Barbara Nanning_ Turi Heisselberg Pedersen_ Chieko Katsumata_ Bdp_