EXPO - Centre Pompidou - Anselm Kiefer


Le Centre Pompidou propose une traversée inédite de l’œuvre de l’artiste allemand Anselm Kiefer. 
Cette rétrospective, la première en France depuis trente ans, invite le visiteur à parcourir toute la carrière de Kiefer, de la fin des années 1960 à aujourd’hui, avec cent cinquante œuvres dont une soixantaine de peintures choisies parmi les chefs-d’œuvre incontournables. L’œuvre de Kiefer invite avec intensité le visiteur à découvrir des univers denses et variés, de la poésie de Celan à la philosophie de Heidegger, des traités scientifiques à l’ésotérisme. Installations et peintures monumentales voisinent avec des œuvres sur papier et des objets à la résonance plus intime.



En 1969, Anselm Kiefer fait irruption sur la scène artistique allemande avec une série d’œuvres controversées, visant à raviver l’histoire de la Seconde Guerre mondiale et à briser l’amnésie collective qui pèse sur l’Allemagne. Depuis, l’œuvre prolifique de Kiefer est marquée du sceau de la démesure, tant par sa monumentalité, la puissance de sa matérialité, que par l’infinie richesse des sources auxquelles elle puise afin de sonder le passé et la mémoire.

C’est une immersion dans cet univers titanesque et éminemment réflexif que propose la première rétrospective française que lui consacre le Centre Pompidou, riche de 150 œuvres. Présentées au gré de thématiques chronologiques, elles révèlent la tentative obsessionnelle de l’artiste, né en 1945, d’élaborer un nouveau langage, à la fois poétique et cathartique, pétri de culture germanique, d’histoire universelle, de pensée mystique, et de philosophie. Kiefer convie poètes, penseurs et écrivains – d’Ingeborg Bachmann à Jean Genet en passant par Heidegger – au sein de ses livres, toiles et vitrines, se servant de la citation comme lien entre les temps passés et présents.

Sa poétique des ruines se construit se de peinture, glaise, végétaux, cendre et plomb, matériau alchimique par excellence qui reflète autant la mélancolie au cœur du processus créatif de l’artiste que sa foi en la régénération.









Rhétorique de guerre - Pour traiter l'Histoire, Anselm Kiefer emprunte à la rhétorique guerrière des mots : "Occupations" et "Terre brûlée". Au cours de l'année 1969, l'artiste réalise une série d'autoportraits photographiques où il se représente travesti, vêtu du costume militaire que portait son père dans la Wehrmacht et faisant le salut hitlérien. Pour ses Occupations, il répète la scène à la manière d'un inventaire en divers lieux d'Europe. La série de peintures Hersche Sinnbilder (Symboles héroïques) découle de ce premier travail, à mi-chemin entre photographie te performance, auquel il ajoute des références à la culture allemande, au romantisme, à Caspar David Friedrich ou encore à l'architecte Karl Friedrich Schinkel. Perçus à l'origine comme des apologies du passé nazi allemand, ces autoportraits trahissent une dérision décelable dans les gestes et les situations. L'artiste réveille l'amnésie collective allemande pour endosser une responsabilité dont il considère ne pas devoir taire l'héritage. Les peintures de la terre brûlée comme les livres calcinés renvoient aux paysages européens dévastés par la folie guerrière. 
Livre fusain - Cautérisation du district de Buchen I à VII. 1975
Mann im Wald, Homme dans la forêt, 1971.

Maikäfer flieg !, Hanneton, vole !, 1974.



Du papier - Bien qu'il entretienne des liens très forts avec les livres, le travail graphique d'Anselm Kiefer demeure un pan méconnu de sa production, en partie dévoilée en 1998, lorsque le Metropolitan Museum acquiert et présente au public un ensemble de 54 oeuvres réalisées depuis 1969. Les oeuvres sur papier montrées ici couvrent la carrière de l'artiste allemand et attestent la diversité comme la complexité des techniques adoptées. L'artiste découpe, retouche, assemble des matériaux théoriquement incompatibles ou encore peint à l'aquarelle des feuilles de papier enduite de plâtre. 
Les thèmes de sa peinture se retrouvent dans les oeuvres sur papier et sont autant de clefs de lecture. Les aquarelles n'ont pas de fonction d'esquisses mais plutôt de vérification, de dérivation à partir d'un travail en cours. Elles permettent à Kiefer de jeter un regard détaché sur son processus de création. La production des aquarelles a connu des moments importants dans la carrière de l'artiste : les années 1970 et les années 2010 avec la série Extases féminines où domine un érotisme parfois teinté de mysticisme. 
Brünnhilde schläft, Brunhilde dort, 1980.
Pour Céline, Voyage au bout de la nuit, 1975-2007.
Walter von der Vogelweide. 2013.


Eis und Blut, Glace et sang, 1971.
Peindre ? paysages - Si, pour réaliser ses toiles, Anselm Kiefer n'utilise pas de palettes, on retrouve pourtant très souvent dans ses oeuvres ce motif emprunté à l'art classique. La palette apparaît fréquemment entre ciel et terre, suspendue à une corde ou tenue par un ange, évoquant ainsi l'équilibre fragile de la création. Elle porte l'ambivalence du regard que Kiefer pose sur l'art, doté d'un pouvoir tantôt salvateur, tantôt destructeur. Tel un objectif photographique, elle recadrer, transmet la vision de l'artiste et fait d'un paysage banal le lieu de l'histoire. "Un sang impur abreuve nos sillons", rappelle Kiefer, ces salons profonds d'une palette qu'entoure dans Malen (Peindre). Des ailes guident parfois vers la spiritualité, malgré le plomb qui la modèle, soulignant la difficulté de l'art à s'élever. C'est d'ailleurs avec une palette que Kiefer introduit ce métal dans son oeuvre en 1978. Quelques années plus tard, ce motif se fait rare pour laisser apparaître celui du livre. 
Resurrexit, 1973.
Resumptio, 1974.
  Brünhildes Tod, La Mort de Brunehilde, 1976.
Mythes germaniques - A partir de 1973, Kiefer peint un série d'oeuvres dans l'atelier qu'il a installé dans les combles de l'école à Hornbach, dans l'Odenwald. L'artiste réunit, dans des grandes scènes d'ateliers en bois, l'Histoire, la religion et les grands mythes germaniques, par l'intermédiaire de symboles issus de la mémoire collective. Des chars d'assaut enflamment le plancher de Bilder-Streit (Querelle des images) tandis que l'on retrouve l'épée de Siegfried plantée au coeur du tableau Notung. Ses peintures sont hantées par les personnages de l'épopée des Nibelungen (13e siècle), revissée par Richard Wagner avant que les nazis ne s'en emparent. Ainsi, Quaternität (Quaternité), voit brûler les flammes éternelles de la Trinité dont s'approche la figure de Satan incarnée par un serpent lové en forme d'infini. Les flammes menacent l'atelier de bois, version civilisée de la forêt qui revêt chez Kiefer, comme chez beaucoup d'artistes allemands, une symbolique très puissante. Le motif du feu se voit également destructeur et régénérateur. Le réel subit ainsi d'obscures transformations dans ce grenier, véritable antre du peintre souvent assimilé à l'Athanor, le fourneau cosmique de l'alchimiste. 
Bilder-Streit, Querelle des images. 1980.


Une histoire allemande - L'ensemble des oeuvres réunis ici soulève une double question : celle de l'édification de la conscience nationale allemande au 19e siècle et celle de son appropriation par le nazisme. 
Ainsi la bataille de Teutobourg (1er siècle), ayant inspiré à Kiefer une série de tableaux, fait fonction de roman national au 19e siècle. Avec le nazisme, l'épisode devient un emblème du courage et de la force guerrière du peuple germanique. Quand, en 1980, Anselm Kiefer et Georg Baselitz représentent l'Allemagne à la Biennale de Venise et puisent aux sources de leur histoire nationale, ils ouvrent la boîte de Pandore d'un passé allemand que la nation entière tente alors d'oublier. Kiefer réaffirme la nécessité de se confronter au passé nazi dans la série des Wege der Weltweisheit (Chemins de la sagesse du monde). Sur le mode du palimpseste, Kiefer peint sur un paysage de forêt les portraits d'intellectuels de son pays aux côtés de "héros" du nazisme, tous liés par un réseau de grandes lignes courbes figurant les liens culturels complexes d'une nation. 

La valeur des ruines - Au début des années 1980, l'histoire allemande continue de hanter l'oeuvre d'Anselm Kiefer au travers de ses représentations d'architectures néo-classiques érigées par Paul Ludwig Troost, Wilhelm Kreis ou encore Albert Speer, l'architecte favori du Führer. Dépeintes chez Kiefer à l'état de ruines, la plupart ont en réalité été détruites par les bombardements alliés. C'est le cas de la Nouvelle Chancellerie, construite en 1938, symbole du pouvoir hitlérien dont Kiefer s'empare dans son tableau Innenraum (Intérieur). En effet, le régime nazi réhabilite le néo-classicisme afin de surpasser les grandes civilisations de l'Antiquité. Albert Speer développe alors sa théorie de la valeur des ruines. Il y préconise la conception d'édifices qui, après plusieurs millénaires, formeraient des ruines grandioses encore capables de susciter l'admiration. Cette archéologie d'anticipation mise en scène par Kiefer émaille l'histoire de l'art depuis Brueghel. Elle questionne l'amnésie allemande entretenu par le fait que les bombardements massifs des villes d'Allemagne en 1945 ont effacé toute trace des lieux symboliques du pouvoir hitlérien 

Alchimie du verre - Dans la lignée des cabinets de curiosité détournés de leur fonction originelle par des artistes comme Joseph Cornell ou Joseph Beuys, Anselm Kiefer crée, parallèlement à son oeuvre picturale et sculpturale des "vitrines". Elles ont parfois atteint un volume de salle d'exposition. Ici, l'artiste reprend les formats réduits de ses premières réalisations conçues en Allemagne dans les années 1980 et propose une suite à ce travail d'assemblage qu'il nomme "une accumulation de possibles". La vitrine comporte un principe de vitrification : le crystal est obtenu à partir de la transformation du monoxyde de plomb au cours de laquelle l'opacité du métal se transmute en transparence. entre la vitrine elle-même et ce que l'artiste y insère, se joue la continuité du processus chimique et alchimique du plomb et du verre. Organes anatomiques en plomb, objets de rebus, fougères, photographies, dessins, matériaux organiques s'y retrouvent piégés, tout juste sortis d'un "purgatoire". L'artiste compare souvent ces vitrines à la putrefacio alchimique, premier stade de décomposition de la matière vile sur le chemin de la réalisation de la pierre philosophale. 
Saturn-Zeit - Temps de Saturne

Référence à la révolution de la planète Saturne autour de l’astre solaire, mouvement céleste qui s’étend sur 29 années. Saturne est également un dieu romain associé au temps, à l’astrologie comme à la mélancolie. 



Der Rein
Hexenwaage - La balance aux sorcières

Allusion au système de pesage des femmes suspectées de sorcellerie en Europe du Nord au 16e siècle. 

Manna - Manne

Désigne la nourriture issue du Ciel pour pallier la faim des Hébreux dans le désert, selon l’Exode. 

 -
Daphné

Selon la légende ovidienne, Daphné (dont le nom signifie « laurier ») est une nymphe d’une grande beauté qui se transforme en laurier-rose pour échapper aux avances d’Apollon qui la poursuit. 

 -
Der verlorene Buchstabe - La lettre perdue

Selon le philosophe et spécialiste de la Kabbale Gershom Scholem (1897-1982), l’alphabet divin primitif et la Torah reposent sur vingt-trois lettres dont une seule est devenue invisible ; le jour où cette lettre manquante réapparaîtra, les malheurs du monde cesseront. 

 -
 -

Die eherne Schlange - Le serpent d’airain


Dans le Livre des Nombres, Yahweh dit à Moïse, après avoir fait pleuvoir des serpents brûlants sur le peuple d’Israël : « “Fais-toi un serpent brûlant et place-le sur un poteau ; quiconque aura été mordu et le regardera, conservera la vie.” Moïse fit un serpent d'airain et le plaça sur un poteau [...]. » 







Hortus conclusie - Jardin clos
Terme tiré du Cantique des cantiques 4, verset 12 de la Vulgate. Dans l’art religieux et la poésie mystique européenne, le jardin clos symbolise la Vierge Marie ou une vision du Paradis.


Raphaël la belle jardinière

Référence au tableau de Raphaël conservé au musée du Louvre. 


Philemon + Baucis

Dans Les Métamorphoses, Ovide relate le mythe de Philémon et Baucis, un couple de Phrygiens pauvres ayant offert leur hospitalité à Zeus et Hermès. 


Deuil et histoire - Les voyages en Israël, effectués en 1984 et 1990, vont permettre à l'artiste de se dégager de sa propre historicité et de réactiver un profond travail de deuil. La culture yiddish et la Loi orale du Talmud incarnent, pour l'Allemand qu'est Kiefer, des cultures perdues. Ainsi, Seraphim, nom hébreu designant la figure de l'ange, est, dans l'oeuvre éponyme, peint en bas de l'échelle de Jacob sous le forme d'un serpent, animal parfois funeste dans la symbolique judaïque. 
Entre deuil et mélancolie, nous font Freud, se joue l'identification du moi à l'objet perdu. Dans le travail d'Anselm Kiefer, cette identification se traduit par une adhésion à une interprétation hermétique du Monde. Les livres brûlés des oeuvres de Kiefer évoque tout autant l'autodafé, la culture perdue, que l'Interdit d'écrire la Loi orale selon Talmud. Après 1995, l'autoportrait réapparaît dans l'oeuvre de Kiefer, allongé dans la posture d'un cadavre dite shavasana dans la Hatha Yoga. Cette figuration de la mort et de la résurrection évoque certaines représentations ésotériques, notamment celles utilisées par l'alchimiste et spiritualiste Robert Fludd, grand humaniste anglais de la Renaissance, qui s'attache à mettre en évidence l'harmonie entre le macrocosme et le microcosme. 


La poésie de Paul Célan et d'Ingeborg Bachmann - Si Anselm Kiefer déclare volontiers qu'il aurait souhaité être poète, c'est précisément parce que la poésie qu'il admire, en particulier celle d'Ingeborg Bachmann et Paul Célan, met en oeuvre, au lendemain de la guerre, une réinvention de la langue allemande. En désaccord avec l'interdit d'Adorno -"Ecrire un poème après Auschwitz est barbare, car toute la culture consécutive à Auschwitz est un tas d'ordures"- Paul Célan élabore une poésie hermétique qui, parce qu'elle ne produit pas d'images, ne risque pas de masquer Auschwitz. Dans le poème Exil, Bachmann écrit : 
"Moi avec la langue allemande
Cette nuée autour de moi
Que je tiens pour maison 
Dérive à travers toutes les langues"
Née aux confins de trois pays, l'Autriche, l'Italie et la Slovénie, Bachmann fut confrontée comme Anselm Kiefer à la problématique des frontières géographiques, linguistiques et culturelles. La poétesse nie le principe de frontière ontologique entre le moi et l'autre, affirmant qu'elle écrirait volontiers sous le nom de "poète inconnu". Cette formule qui, chez Kiefer, devient "peintre inconnu", fait référence à la mention inscrite par les nazis au-dessous de Die Lorelei, poème emblématique de l'Allemagne, dont l'auteur, Heinrich Heine, était juif. 


La Kabbale - Parallèlement au deuil qu'il fait de sa propre culture mutilée par le nazisme et que soulignaient déjà Margarethe et Sulamith d'après le poème de Paul Célan, Kiefer s'ouvre aux récits d'origine juive et à l'Ancien Testament. Voyageant au début des années 1980 dans la région du croissant fertile qui va de l'Egypte à l'ancienne Mésopotamie, l'artiste s'est intéressé à tous les mythes antiques pour en relever les équivalences voire les ambivalences. Il les entremêle parfois, attestant par là de l'universalité des concepts. On croise notamment dans certaines oeuvres Lilith et son serpent, des seraphim, des serifot.. La mystique kabbalistique devient vers 1990 une source d'inspiration privilégiée pour Kiefer et l'ouvre à une nouvelle spiritualité qui le mènera vers les ouvres méditatives plus récentes. La Kabbale qui intéresse Kiefer est celle d'Isaac Louria où la création se décline en trois phases : tsimtsoum, chevirat hakélim, tiquoun, "rétractation","brisure des vases", "réparation". La Kabbale de Louria implique une forme d'inachèvement. Anselm Kiefer la transpose en abordant la notion d'échec chez l'artiste dont la création est par nature imparfaite. Un échec portera de mélancolie qui lui permet de continuer inlassablement ses recherches. 
Du noir à la couleur - L'opposition radicale entre la noirceur du tableau Für Paul Celan : Halme der Natch (Pour Paul Célan : Epis de la nuit) et les couleurs vives des champs de fleurs de la série de tableaux se référant à la poésie d'Arthur Rimbaud et de Charles Baudelaire, symbolise les cycles d'une perpétuelle régénération. La pâte grumeleuse avec laquelle l'artiste exécute son autoportrait figure par la matière, un rapport cosmologique et métaphysique de l'Être au cosmos. L'arbre aux branches nues sortant du torse, thème alchimique récurrent de l'ouvre, annonce la régénérescence exprimée dans les tableaux à thématique florale. "C'est un trou de verdure, où chante une rivière" écrit Rimbaud. L'artiste peint des "fleurs folles" comme on le dirait pour des herbes folles, sauvages, formant des "champs lumineux et sereins"(Baudelaire). La générosité de la Nature s'exprime en empâtements de la matière picturale aux couleurs éclatantes. L'ombre de Van Gogh, sur les traces duquel Anselm Kiefer était allé en 1963, semble plus que jamais présente. 




Pour madame de Staël : Allemagne - Les travaux les plus récents d'Anselm Kiefer évoquent Madame de Staël. Opposante à l'Empereur Napoléon et de conviction républicaine, Germaine de Staël voyage en Allemagne en 1808 où elle rencontre les écrivains Goethe, Schiller et Schlegel. Son ouvrage De l'Allemagne, publié en 1813, dans lequel elle trace un portrait en profondeur de la culture germanique en appelle à des mutations dans le domaine de l'art, à une nouvelle inspiration, à un nouveau style et jette les bases du romantisme français. Le thème de la forêt, berceau de la mythologie allemande, revient d'une manière inédite chez Anselm Kiefer : alors que les représentations antérieures de la forêt tenaient le regardeur à distance, ces oeuvres cherchent au contraire à l'immerger dans un environnement qui prolonge l'espace du tableau. Au milieu de ces arbres calcinés, de merveilleux champignons, sous la forme de collages semblant sortis d'un traité de mycologie, font allusion aux paradis artificiels affectionnés par les romantiques français. Au centre de cette installation, un lit couvert de plomb avec le nom d'Ulrike Meinhof, membre de la "bande à Baader" ou Fraction Armée Rouge, évoque les ramifications politiques du mouvement romantique.